Е.М. Алкон «БИНАРНАЯ АСИММЕТРИЯ «ФОРМУЛЫ ЖИЗНИ» В МУЗЫКЕ: СОВПАДЕНИЕ ИЛИ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ?» (С. 26-38)

Е.М. Алкон

Бинарная асимметрия «формулы жизни»в музыке: совпадение или закономерность?

Российская академия музыки имени Гнесиных, Москва, Россия

Gnesins Russian Academy of Music, Moscow, Russia

 

БИНАРНАЯ АСИММЕТРИЯ «ФОРМУЛЫ ЖИЗНИ» В МУЗЫКЕ: СОВПАДЕНИЕ ИЛИ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ?    
Е.М. Алкон
В статье предлагается гипотеза о бинарной асимметрии как общем структурном принципе, связывающем элементарные структуры музыки и живые организмы на внутриклеточном уровне. Ладовый архетип, состоящий из большей и меньшей субъединиц, связан с музыкальным мышлением, основанным на преобладании функций правого полушария, и сохранился в фольклоре народов мира благодаря триаде миф–символ–ритуал. Принцип антропоморфизма и главенство семиотической оппозиции мужской/женский в мифологическом моделировании позволяют определить его как музыкальный символ «формулы жизни». Автор предполагает, что гомология бинарной асимметрии данного ладового архетипа и важнейших внутриклеточных механизмов не случайна и может способствовать пониманию феномена музыки и пониманию механизмов ее воздействия на живые организмы.
Ключевые слова: музыка, правополушарное мышление, антропоморфизм, ладовый архетип, большая и малая субъединицы, рибосома, биосемиотика.
 
 
BINARY ASYMMETRY OF «LIFE FORMULA» IN MUSIC: COINCEDENCE OR PATTERN? 
E.M. Alkon
The article explores the hypothesis about binary asymmetry as the general structural principle for elementary structures of music and living organisms at the intracellular level. The mode archetype, consisting of larger and smaller subunits, is connected with predominance of right hemisphere, and is maintained in music of many peoples of the world through the triad myth-symbol-ritual. The principle of anthropomorphism and the importance of male/female semiotic opposition in the mythological modeling allow to define this mode archetype as musical symbol for «the formula of life». In author’s opinion, homology of this structure and the most important intracellular mechanisms seems to be not accidental. The study of this pattern may contribute to understanding the essence of both music and life.
Key words: music, right hemisphere thinking, anthropomorphism, mode archetype, large and small subunits, ribosome, biosemiotics.
 
http://dx.doi.org/10.18454/ASY.2015.34.734

Введение. Наука и искусство как различные способы познания единого мира различаются тем, что в первом доминирует логика, во втором — интуиция. Противопоставление этих «двух культур» имеет ту же природу, что и разделенность естественнонаучного (технического) и гуманитарного знания (Фейнберг, 1992). Ограниченность обоих способов познания очевидна и является объективным препятствием в познании мира.

Вопрос «Что такое жизнь?» является главным не только для биологии, и успехи современной науки приближают нас к разгадке этой тайны, издревле волновавшей человечество. Простой вопрос «Что такое музыка?» по сравнению с вопросом о сущности жизни кажется не столь важным, однако, это делает его не менее интригующим. В музыкознании в последнее время вопрос о том, что такое музыка, поднимается все чаще. В поисках ответа исследователи стремятся выйти за рамки собственно музыкознания, привлекая данные других наук, не только гуманитарных.

Встречное движение немузыкальных наук к феномену музыки сегодня также стало более интенсивным. Музыкой стали больше интересоваться естественные науки (физика, математика, информатика, биология), но плодотворности контактов пока препятствует закрытость музыковедения, его «отрешенность» и эзотеричность, во многом обусловленная сложностью феномена музыки.

В конце XX века на пересечении гуманитарных и естественных наук появились и активно развиваются в настоящее время биосемиотика, биомузыкознание — новые междисциплинарные направления.

Музыкальное искусство ищет и дает свои ответы на вопросы о сущности жизни и о музыке. Сами творцы, как правило, не очень охотно говорят об этом, понимая, что всякое высказывание о музыке и тайне ее появления на свет весьма приблизительно соответствует истинному положению вещей. Тем не менее, вопрос о жизни и смерти, в явном или скрытом виде, — один из главных в музыкальном творчестве. Так, например, Шестая симфония С. Прокофьева, написанная в 1945-1947 годах (но задуманная раньше), вопреки традициям «счастливой развязки» заканчивается, по словам композитора, «вопросом, брошенным в вечность» — «Что же такое жизнь?» (Холопова, 2007).

А в древнеиндийской поэме «Адбхута-Рамаяна» говорится о музыкальных произведениях (рагах) как о живых существах. Здесь приводится рассказ о божественном мудреце Нараде, любимом сыне бога Брахмы, который хотел стать великим музыкантом. Проучившись тысячи дней, Нарада решил, что уже сможет победить в состязании великого небесного музыканта Тумбуру. И вот однажды Нарада повстречал искалеченных мужчин и женщин. «У одних не было рук, у других ног, у третьих были отрезаны носы, вырваны глаза. Были среди них и такие, у которых не было груди и даже головы, а у некоторых не хватало пальцев. Когда увидел Нарада этих искалеченных людей, спросил он у них: “Кто вас так изуродовал?” И они ответили Нараде: “Ты. Мы — раги и рагини. Ты неправильно поешь нас, и вот, гляди, во что мы превратились! Когда начинает петь Тумбуру, вновь срастаются разорванные части. Тумбуру дает нам жизнь, а ты убиваешь нас, о Нарада!” И с удивлением внемля словам их, взирал Нарада на это великое чудо» (Адбхута-Рамаяна, 1967).

Здесь мы видим отношение к музыке как к живому человеку, вполне конкретному — мужчине или женщине, которому неумелый музыкант может нанести увечья и даже убить, а великий мастер — исцеляет, связывая все в единое целое.

Еще более неожиданным является подробное описание внутреннего строения человека в фундаментальном санскритском трактате XIII века «Сангитаратнакара» («Сокровища музыки») Шарнгадевы, знатока Аюрведы — традиционной индийской медицины, науки о жизни и человеке. Содержание одной из глав этого трактата о музыкальном искусстве представляет собой подробное описание анатомии и физиологии человека, начиная со строения эмбриона, костей, сухожилий, мышц, кровеносных сосудов, волос и заканчивая описанием чакр (психофизиологических центров) (Śārṅgadeva, 1999). Как все это понимать? Зачем об этом говорится в музыковедческом трактате? Современное музыкознание чувствует себя беспомощным, не зная с какой стороны подступиться к этим страницам трактата Шарнгадевы.

С точки зрения науки ответ на вопрос «Что такое жизнь?» предполагает определение границ между живым и неживым. В музыке «живое—неживое» моделируется своими, специальными, средствами, различающимися в разных традициях и культурах. «Живое/неживое» подробно рассматривается в одном из очерков исследования Е.В. Назайкинского «Звуковой мир музыки» (1988). Обратим внимание на то, что связь живого и неживого в звуковой стороне музыки здесь определяется как непременное условие художественности. Антитеза «живое—неживое» рождает систему ее семантических механизмов: 1) эмоциональное антропоморфное одухотворение звучащего материала; 2) моделирование живых спектров в искусственном материале; 3) гибкое, ориентирующееся на пение, звуковедение; 4) разнообразные опыты омузыкаливания внемузыкального (Назайкинский, 1988). Отметим, что три из четырех названных механизмов, за исключением второго, значимы для нашей статьи.

 

Постановка проблемы

В феномене музыки важнейшими представляются следующие качества: 1) способность мощного воздействия как на человека, так и на другие живые организмы; 2) процессуальность музыкального текста, звучащего во времени и пространстве и имеющего начало, середину и конец; текста, все элементы которого соединены в органичное целое и не предполагают разрывов, нарушающих его целостность и связность.

В связи с этим выскажем два предположения: 1) о взаимосвязи этих качеств и 2) о гомологичности музыки и жизни на структурно-функциональном уровне. Согласно нашей гипотезе, способность музыки оказывать мощное воздействие на психофизиологию человека и другие живые организмы проявляется на клеточном уровне и обусловлена гомологией между бинарной асимметрией древнейших музыкальных структур (ладовых архетипов) и рибосом — молекулярных единиц клетки, обеспечивающих жизнь любого организма.

Попытаемся здесь кратко обосновать наше предположение, доказать которое исключительно музыковедческими методами невозможно.

Основа музыки как процесса — мелодия, мелодия же есть движение. Согласно концепции швейцарского музыковеда и психолога Э. Курта, с психологической точки зрения основой мелоса является момент перехода от одного тона к другому, переход — это движение (Курт, 1931). В теории музыки такие переходы называются мелодическими интервалами. Сложность феномена мелодического интервала заключается в одновременном сочетании непрерывного и дискретного, того, что Е.В. Назайкинский называет «интервал-движение» (связь между двумя звуками, ощущение движения, перемещения самого «звукового тела»), и «интервал-переключение» (мгновенная смена высотного положения тона, как бы без ощущения перемещения «звукового тела») (Назайкинский, 1977). Ступенчатость музыкального интонирования Назайкинский рассматривает как специфический аналог членораздельности речи, однако, вопреки ей мелодическое движение сохраняет свойства гибкой речевой интонации, создавая эффект плавной, непрерывной линии благодаря переходам  от одной высоты к другой. Певческий голос, смычковые струнные и кулисные духовые инструменты способны создавать реальное ощущение физической связности. Особенно важно отметить следующую мысль Назайкинского: в том, есть скользящий переход, или вместо него дается переключение, пролегает граница между естественным и искусственным, живым и неживым. Тип перехода оказывается признаком, направляющим восприятие либо по одну, либо по другую сторону границы (Назайкинский, 1988).

Переход от звука к звуку составляет суть музыкальной интонации. Проблема феномена «интонации» обусловлена целым комплексом социально-культурных особенностей музыки как вида искусства, начиная со сложности ее эзотерического языка и заканчивая проблемой такого исполнения музыки, про которое музыканты говорят — «голые ноты», подразумевая нечто безжизненное и невыразительное, весьма далекое от Музыки. Поэтому наличие или отсутствие правильной, осмысленной и выразительной интонации в музыке оказывается той границей, по одну сторону которой находится музыка как «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев), а по другую — музыка как бессмысленная игра, пустое времяпрепровождение, в лучшем случае. В худшем — нечто приносящее вред здоровью, разрушительное, опасное, разлагающее (Юсфин, 1990).

Итак, мелодия — это движение, и оно же является наиболее ярким отличительным признаком жизни, живого.

Проблема возникновения асимметрии относится к числу наиболее трудных и сводится к вопросу о возникновении жизни в целом (Акопян, 1975). Наукой XXI века подтверждается гениальная догадка В.И. Вернадского о том, что структурно-функциональная асимметрия (внутреннего) пространства является обязательным свойством живых организмов, причем асимметрия как феномен энергетически более выгодна, чем симметрия (Чернышева, 2006).

В музыке, тем не менее, больше внимания традиционно уделяется симметрии. Греческое слово «симметрия» означает, как известно, соразмерность, однородность, пропорциональность, гармонию. Кажется, логичным и естественным, что понятие «асимметрия» применительно к тому или иному произведению западного искусства может указывать на его несовершенство и отсутствие гармонии. Вероятно, поэтому в искусствознании, как правило, говорят не об «асимметрии», а о «пропорциональности», даже в тех случаях, когда на самом деле речь идет об асимметрии. В частности, пропорция «золотого сечения», весьма распространенная в музыке, в сущности, асимметрична.

В то же время понятие «асимметрия» утвердилось в семиологии. Бинарная асимметрия, согласно исследованиям Ю.М. Лотмана, представляет собой закон реальной семиотической системы (Лотман, 1999). Согласно нашим исследованиям, бинарная асимметрия является структурным принципом «элементарных структур» музыки, представленным в древнейших ладовых архетипах, в мелодии и ритме, сохраняющихся в более или менее явном виде в устных фольклорных традициях (Алкон, 1998, 1999, 2014), а также в массовой музыкальной культуре. Заслуживают внимания и современные композиторские практики по созданию новых типов музыкальных систем, базирующихся на принципах бинарной асимметрии, так же, как и присутствие архетипов в контексте более поздних музыкальных систем.

«Формула жизни» в музыке

Говоря о «формуле жизни» в музыке, мы имеем в виду, прежде всего, бинарную асимметричную ладовую структуру, образующуюся двумя пространствами (ладоакустическими полями, в нашей терминологии) между тремя звуками. Эта структура особенно хорошо известна фольклористам и сохранилась благодаря встроенности музыки в ритуал. Ф. Рубцов назвал наиболее характерный вид этой структуры «трихорд в кварте», обозначив такие параметры, как количество звуков и объем. Наше понимание трехзвуковой структуры как бинарной, состоящей из прочно связанных полей, объясняется преобладанием континуальности — главного функционального свойства правого полушария, которое определяет специфику музыкальных систем, складывающихся на основе музыкального мышления мифологического типа. Определяя рассматриваемый тип музыкального мышления как мифологический, мы учитываем его генетическую связь с триадой миф—символ—ритуал (Алкон, 1999).

Ритуал как особую программу поведения, с помощью которой коллектив преодолевает критические точки бытия, экстремальные ситуации, такие, как рождение, смерть, заключение брака, переход в следующий возрастной и социальный класс и др., отличает «резкий скачок семиотичности»  (Байбурин, 1991). Обратим внимание на данные современной нейропсихологии, согласно которым стресс в большинстве случаев сопровождается активацией правого полушария. Отсюда следует, что в адаптационных процессах отмечается большее участие правого полушария головного мозга, по сравнению с левым. «Изменение межполушарных отношений вследствие различной подкорковой активации влечет за собой динамику базовых характеристик организма, включая биохимические, иммунологические, физиологические и другие показатели» (Фокин, 2007). При описании особенностей ритуала, свойственных ему представлений о нерасчлененности символического и утилитарного, земного и космического, синтеза знаковых систем, психологического настроя, неизменно присутствуют такие определения, как «слитность», «цельность», «единообразие» (Байбурин 1991), объединяемые понятием континуальность. Данное качество обусловлено преобладанием в ритуале правополушарного мышления. Исходя из этого, континуальность можно считать имманентным свойством мифосознания, объединяющим в единую триаду миф – символ – ритуал.

Универсальность структуры трихорда подтверждается ее повсеместной распространенностью: в тех или иных вариантах она встречается во многих музыкальных культурах мира (Алкон, 1999). При этом одним из самых распространенных соотношений пространств между звуками, если за единицу измерения взять полутон, является соотношение 3:2, полуторатон+тон. Каждое из расстояний (ладоакустических полей) обладает качеством «телесности» — целостности и невозможности заполнения пространства другими звуками. Каждое из полей не может существовать одно без другого, структура целого возникает на основе сопоставления, сравнения, что позволяет говорить о таких функциях полей как большее и меньшее. Следует отметить, что наличие малых (small) и больших (large) интервалов было признано универсальным признаком всех существующих в мире ладов (mode) (Hood, 1971).

Существенным отличием рассматриваемой структуры как бинарной является спаянность, сопряженность звуков, которая выражается в преимуществе плавного мелодического движения, фиксирующего связанность двухкомпонентов структуры — большего и меньшего полей. Континуальность как свойство мышления, объединяющая в триаду феномены миф, символ и ритуал, позволяет говорить о ритуальном происхождении данного ладового архетипа, его связи с коллективным бессознательным и магией плодородия (Алкон, 1999).

Иными словами, «формула жизни» в музыке — это ладовая структура (архетип), построенная по принципу бинарной асимметрии исостоящая из двух субъединицбольшего и меньшего ладоакустических полей (рис. 1).

 Alkon_4_2015_1

Рис. 1. Один из наиболее распространенных в мировой музыке вариант «формулы жизни» — «трихорд в кварте», основанный на бинарной асимметрии большего (Б) и меньшего (М) расстояний между звуками (ладоакустических полей) с пропорцией 3:2 (3 полутона+2 полутона).

Обратив внимание на категории большей и меньшей «субъединиц», биолог легко заметит в приведенном выше описании трихорда сходство со структурой рибосомы (к этому мы вернемся ниже). Существуют разные варианты этой структуры, например, тон+два с половиной тона, тон+дитон, полутон+дитон, но принцип бинарной асимметрии в них сохраняется. Общая классификация ладов при таком понимании предполагает деление ладовых архетипов на асимметричные и симметричные (Алкон, 2004), что также обнаруживает действие принципа бинарной асимметрии, но уже на другом уровне организации знаковых систем.

Важно отметить системообразующие свойства ладовых архетипов. При подобии исходных структур, в которых имеет значение последовательность и направленность ладоакустических полей, существует разнообразие их соединений. Основными можно считать соединение через общий звук, взаимопроникновение (термин А. Юсфина) (соединение через общее поле) и разделение.

С развитием профессионального искусства Запада принцип большего и меньшего в ладовых структурах утвердился в виде пропорции полей 2:1, наглядно обозначенной понятиями тон и полутон.

Заметим, что популярность той или иной эстрадной песни нередко объясняется мастерским использованием разнообразных трихордных мотивов. По всей вероятности, в  процессе восприятия тело откликается на них, как резонатор. Нередки эти архетипы и в академической музыке, особенно той, которая в большей степени связана с фольклором как средой, в которой веками культивировались музыкальные «формулы жизни».

От «формулы любви» к «формуле жизни»

Одной из важнейших семиосфер музыки является любовь. Предложенное нами ранее объяснение бинарной асимметрии основывалось на том, что один из важнейших принципов мифологического моделирования, его «универсальный классификатор» — оппозиция мужской/женский (Цивьян, 1991). Биосоциальными факторами, на основе которых формируются антропоморфные представления, моделируемые в музыке, являются антропологические параметры человека, а именно, разница в росте между мужчинами и женщинами, характерная для всех этносов (Чебоксаров, Чебоксарова, 1985). Данная асимметрия телесных параметров, по всей вероятности, запечатлевается на уровне бессознательного, начиная с младенчества. Отметим, что соотнесение большего ладоакустического поля трихорда с мужским началом, а меньшего с женским может выдерживаться не всегда, заменяясь на противоположные значения (здесь многое зависит от ритуального контекста, например, от осмеяния и «перевертывания» мира как способ проверки ценностей на прочность). Асимметрия в архаичном музыкальном фольклоре символизирует часть общества, обладающую репродуктивной функцией, в то время как сглаженная асимметрия и симметрия (трихорд из двух равных или примерно равных полей), более характерная для детского фольклора, связывает детей и стариков как представителей нерепродуктивного возраста.

Антропоморфизм как объяснение феномена «ладовых архетипов» (или «ладовых формул», термин И.И. Земцовского)особенно важен еще и потому, что с точки зрения исключительно физической природы звука объяснить происхождение ладовых структур невозможно.

Однако за оппозицией мужской/женский, которая ранее представлялась нам семиотическим порогом объяснения происхождения ладовых архетипов, возможно, скрывается биологическое основание, существующее на молекулярно-генетическом уровне и недоступное восприятию «невооруженным глазом».

Живое неживое как загадка музыки

Процессуальность музыки веками предполагала уникальность того, что она может звучать только «здесь и сейчас». В невозможности повторения как важнейшем свойстве музыки обнаруживается сходство с жизнью. Это сегодня,  с изобретением средств звукозаписи и привычностью многократного воспроизведения, качество неповторимости и уникальности звучания вуалирует от нас принципиальную изустность феномена музыки. Одновременно с этим, как известно, особую ценность приобретает именно «живой звук», «живое исполнение», которое звукозапись не в состоянии заменить. Однако в течение тысячелетий все было иначе — точно повторить музыку было невозможно.

На мысль о сходстве музыки с живым веществом наводят также общие закономерности строения музыкальной и биологической «формул жизни». Под последней мы подразумеваем рибосому, органоид клетки, обеспечивающий биосинтез белка из аминокислот. В структуре рибосомы примечательно структурно-функциональное сходство с бинарной асимметрией ладовых архетипов, своего рода «клеточных структур» музыки. Полная работающая рибосома, немембранный органоид живой клетки сферической или слегка эллипсоидной формы, как известно, тоже состоит из двух неравных субъединиц, которые легко обратимо диссоциируют на большую и малую субъединицы. Рибосому часто называют «фабрикой белка». Рибосома является наиболее важной функциональной единицей живой клетки, так как выполняет функции считывания генетической информации, закодированной в ДНК, и синтеза на основе этой информации новых белковых молекул. Правильная работа рибосом обеспечивает стабильность работы клеток организма, которая зависит от работы десятков тысяч различных белковых молекул, синтезируемых рибосомой.

Обратим внимание на различие функций малой и большой субъединиц.Функции малой частицы определяют как генетические: на малой частице осуществляется считывание генетической информации в ходе элонгации. Именно малая субъединица служит первичным приемником генетической информации для белоксинтезирующего аппарата, связываясь с мРНК (матричной РНК). Малая рибосомная субчастица в изолированном состоянии воспринимает копию гена в форме мРНК и инициирует процесс ее трансляции, а в ходе трансляции она удерживает мРНК на себе, декодирует ее с помощью тРНК и последовательно перебирает ее кодоны и тРНК, используя механизм транслокации.

Функции большой рибосомной частицы определяют как энзиматические: она выступает как фермент, ответственный за образование пептидных связей и в целом за синтез (элонгацию) полипептидной цепи (Спирин, 2000-2015).

В строении макромолекулы также наблюдается бинарная асимметрия большего и меньшего. Мы имеем в виду молекулы ДНК и РНК: молекула ДНК представляет собой двойную спираль, состоящую из двух полинуклеотидных цепей, соединенных между собой водородными связями, в то время как молекула РНК представляет собой только одну нуклеотидную цепочку.

Что можно сказать, размышляя над обнаруженным сходством структур и функций? Приведенные аналогии могут показаться «притянутыми за уши» и совершенно далекими. Однако гомологическое сходство между субъединицами рибосомы с музыкальным интервалом и интонацией как «живым веществом» музыки нам кажется неслучайным. Примечателен в этой связи случай со И. Стравинским: «мучимый (!) одним интервалом», он увидел его во сне в виде эластичного вещества, растянутого между двумя записанными им нотами (Стравинский, 1971).

В биосемиотике, стремительно развивающейся науке, информационные знаковые процессы рассматриваются как исконная, базовая система феномена жизни, требующая нового понимания. Жизнь, по современным представлениям, есть семиозис (Sebeok, 2001; Kullatall, 2009). При этом клетка, интерпретируемая как знак или текст, является не только минимальной исходной единицей живого, но и минимальной единицей семиозиса (Sebeok, 2001). Предположение о том, что существующие способы фиксации данных в виде текстов, создаваемых людьми, каким-то пока абсолютно не понятным образом являются производными тех макромолекулярных текстов, из которых состоим мы сами и всё живое, хотя и признается фантастическим, но полностью из рассмотрения не исключается (Седов, 2008).

 

Выводы. Тысячелетиями ценность жизни утверждается в музыке не случайным наборов звуков, а ладом — структурами, изоморфными внутриклеточным, «глубинным». Не исключено, что три волнующих человечество и самых труднопостижимых вопроса — «Что такое любовь?», «Что такое жизнь?» и «Что такое музыка?» связаны между собой более глубоко, чем это может показаться на первый взгляд.

Сегодня науки делятся на естественные и гуманитарные, и над вопросом «Что такое жизнь?» работают биологи, точнее, биохимики. Через биосинтез белка «мертвые» молекулы нуклеиновых кислот становятся живыми — это центральный процесс живой клетки, здесь химия превращается в биологию (Спирин, 2000-2015). Наблюдается в наше время и сближение естественных и гуманитарных наук. Так, современная эволюционная биология успешно объясняет происхождение нравственности и альтруистического поведения (Марков, 2010). Большие перспективы в понимании жизни как семиозиса открывает биосемиотика (Черниговская, 2007).

Музыка и биология исследуют феномен жизни, природу и человека, казалось бы, с двух совершенно разных сторон. Но если обнаруженный «общий знаменатель» в виде бинарной асимметрии рибосомы («фабрики жизни») и «формулы жизни» в музыке не случаен, то это может способствовать пониманию обоих феноменов.

 

Список литературы:
 
  1. Адбхута-Рамаяна / Перевод Ю.М. Алихановой. Музыкальная эстетика стран Востока. – М., 1967. – С.65–71.
  2. Акопян И.Д. Содержание понятия асимметрии // (Вестник общественных наук АН Арм. ССР). – 1975. – № 11. – P. 37–47. http://lraber.asj-oa.am/5525/1/37.pdf
  3. Алкон Е.М. Континуальное и дискретное в музыкальном мышлении Востока и Запада // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. – М., 1998. – С. 112–133.
  4. Алкон Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальное и дискретное. – Владивосток, 1999. – 126 с.
  5. Алкон Е.М. К проблеме классификации ладовых архетипов // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад. Вып. 9, 10. – Владивосток, 2004. – С. 46–49.
  6. Алкон Е.М. Мелос, модальность и музыкальное мышление мифологического типа: к развитию идеи Э. Курта // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. – 2014. – № 1 (8). – С.13–23.
  7. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. – М., 1931. ­– 304 с.
  8. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. – М., 1999. – 464 с.
  9. Марков А.В. Эволюционные корни этики: от бактерий до человека // Историческая психология и социология истории. – 2010. – Т. 3. – № 2. – С.152–184.
  10. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М., 1988. – 254 с.
  11. Седов А.Е. Этюды био-логики. 2008.  420 c. http://www.proza.ru/2008/04/18/507
  12. Седов А. Д. Биосемиотика http://biospace.nw.ru/biosemiotika/main/biosem.htm
  13. Спирин А.С. Принципы структуры рибосом // Научная сеть. РОО «Мир науки и культуры», 2000-2015. URL: http://nature.web.ru/db/msg.html?mid=1157656&uri=index.htm
  14. Спирин А.С. Принципы функционирования рибосом // Научная сеть. РОО «Мир науки и культуры», 2000-2015. URL: http://nature.web.ru/db/msg.html?mid=1157658&uri=index.html
  15. Стравинский И.Ф. Диалоги. – Л., 1971. – 414 c.
  16. Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. – М., 1992. – 251 c.
  17. Фокин В.Ф. Динамическая функциональная асимметрия как отражение функциональных состояний // Асимметрия. – 2007. – Том 1. – № 1. – С.4–9.
  18. Холопова В.Н. О концепции Шестой симфонии // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. – М., 2007. – C. 264–270. http://www.belcanto.ru/s_prokofiev_6.html
  19. Цивьян Т.В. Оппозиция мужской/женский и её классифицирующая роль в модели мира // Этнические стереотипы мужского и женского поведения. – СПб., 1991. – С.77–91.
  20. Чебоксаров Н.Н., Чебоксарова И.А. Народы. Расы. Культуры. – М., 1985. – 271 с.
  21. Черниговская Т.В. Язык, мозг и компьютерная метафора // Человек. – 2007. – № 2. – С.63–75. http://www.genlingnw.ru/Staff/Chernigo/publicat/Chelov.pdf
  22. Чернышева М.П. Рецензия на книгу Г.П. Аксенова «В.И. Вернадский о природе времени и пространства. Историко-научное исследование». М. 2006. http://www.chronos.msu.ru/old/RREPORTS/chernysheva_retsenziya.html
  23. Юсфин А. Музыка и проблемы глобальной экологии человека // Советская музыка. – 1990. – №8. – С.10–16.
  24. Hood M. The Ethnomusicologist. – Los Angeles, 1971. – 386 p.
  25. Kull K., Deacon T., Emmeche C., Hoffmeyer J., Stjernfelt F. Theses on biosemiotics: Prolegomena to a theoretical biology // Biological Theory. – 2009. – № 4 (2). – P. 167–173.
  26. Kull K., Emmeche C., Favareua D. Biosemiotics questions // Biosemiotics. – 2008. – № 1. – P. – 41–55.
  27. Sebeok Th. A. Biosemiotics: Its Roots, proliferation, and prospects // Semiotica. – 134-1/4. – 2001. – P.61–78.
  28. Śārṅgadeva. Saṅgītaratnākara. Vol. I. – New Delhi, 1999. – 450 p.

  Информация об авторе:   Алкон Елена Мееровна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных, г. Москва. Сфера научных интересов: музыкальное мышление, антропология музыки, теория музыки, музыкальная психология, музыкальная семиотика, этномузыкознание, функциональная межполушарная асимметрия, elenalkon@mail.ru

Комментарии и пинги к записи запрещены.

Комментарии закрыты.

Дизайн: Polepin